作者简介
王思豪：江苏省社科院文学所副研究员。
许结：南京大学文学院教授，博士生导师。
文章摘要
《上林图》图绘“上林”，图像渊源“上林”文学的元典司马相如《上林赋》。《上林赋》的整体结构及具体场景描绘本身就具有明显的图案化倾向，《上林图》取法《上林赋》，“不失赋中一语”，二者布局经营若合符契。赋家与画师审美对接点在一“观”字，于“象”和“义”的取舍虽各有侧重，但在事物的布置与壮阔场景的安排上，画法与赋法相通，这是《上林图》的独特之处。
《上林赋》的历史功用及意义是在“圣域”描绘与帝王奢享之间渗入“讽谏”传统。而《上林图》对“圣域”的图画，以及后人的对图题咏，均将“上林”视为历史批评的文化“真身”，甚至成为衡量君王贤能与否的标准。赋写图像，因赋绘图，由图派生诗文题咏，在语象与图像的“转译”之间，展现了图写文学与复叙历史的意义。
关键词
圣域《上林赋》《上林图》图像语象
论文精读
蓝本：《上林图》本事与流衍考
仇英，字实父，号十洲，与唐寅、沈周、文徵明并称“吴门四家”，又称“明四家”。《上林图》，又作《子虚上林图》，是仇英最著名画作之一，明陈继儒《妮古录》谓：“仇实父画《子虚上林图》，长五丈，穷态极妍，盖天孙锦手也。余见其《胡笳十八拍图》、《汴桥会盟图》、《赤壁赋图》，皆属能品，而不若此卷为第一。”明张丑《清河书画舫》亦录有仇英《子虚上林图》，有云：
仇英，实甫，其出甚微，尝执事丹青，周臣异而教之，遂知名于世。壮岁为昆山周六观作《子虚上林图》卷，长几五丈，历年始就，所画人物、鸟兽、山林、台观、旗辇、*容，皆臆写古贤名笔，斟酌而成，可谓图画之绝境，艺林之胜事也。兼有文徵仲小楷相如二赋在后，其家称为三绝。岂过许邪？后归之严氏。
这段记载透露的信息非常丰富：首先，“壮岁为昆山周六观作《子虚上林图》卷”，是为仇英作图本事。清褚人穫《坚瓠集》有更为详细地记载：“周六观，吴中富人，聘仇十洲主其家凡六年，画《子虚上林图》为其母庆九十岁，奉千金，饮馔之半逾于上方，月必张灯集女伶歌宴数次。”此图自题时间是嘉靖丁酉（）至壬寅（），盖为仇英四十岁左右时画，故曰“壮岁”。昆山周凤来是吴中巨富，家藏很多法书名画，仇英馆于周家，一来可获观名画，二来可解决生计问题，《上林图》即得酬“千金”，或谓“百金”，如张丑《清河书画舫》：“仇画赠昆山周六观，经年始就，酬以百金。”
其次，“周臣异而教之”与“臆写古贤名笔”二句明示仇英画作的师承渊源关系。周臣，字舜卿，号东村，擅长山水画，力追宋人，尤得李唐精髓。仇英出身低微，做过漆工与房屋彩绘画匠，但绘画天分惊人，周臣惜其才，收为门徒。仇英《职贡图》卷后纸有彭年跋曰：“实父名英，吴人也。少师东村周君臣，尽得其法，尤善临摹。东村既殁，独步江南者二十年，而今不可复得矣。”“臆写古贤名笔”，意指仇英多临摹唐宋名家稿本，尤其从南宋“院体”入手，汲取文人画之长。《上林图》即摹写南宋赵千里的名作，清王弘《山志》谓：“仇十洲《上林图》一卷，临赵千里笔也。”赵千里即赵伯驹，字千里，宋太祖赵匡胤七世孙，据文献记载，赵千里有《江山图》、《溪山晚照图》、《岳阳楼图》、《上林图》等，其中《上林图》属青绿山水画，场面浩大，气势壮阔，尤为后人称道。元人柯九思题《赵千里上林图》谓：“千里公巧思苦心，绘此《上林图》，不惟独得精工之妙，而超岀古人之意趣。其楼阁、人物、花鸟，皆摹小李将*。其树石、蹊径、布景，悉自成一家，萃前拔古。其设色，最得旨奥，凡绘色如不得旨，逾年即能毁变，其得旨者，虽数百年必不更毁……然千里公所绘图，余亦阅数卷矣，未有若此卷之妙者，珍藏之家宜重之慎之。”
复次，仇英《上林图》的形制是“长几五丈”，这与明陈继儒“长五丈”、清顾复“绢高头五丈”等所说一致，清卞永誉《式古堂书画汇考》录有仇英《上林校猎图》卷谓“长四丈，高一尺三寸余”，盖另有他本。仇英《上林图》是摹写赵千里画作，那么赵千里《上林图》形制如何？清藏书家顾文彬《过云楼书画记》卷一《吴道元水墨维摩像轴》记云：
道光戊子，有戚魏某携此及院画《上林图》售余，是为收藏之始，时先子与慈谿秦君荪湖友善，秦君酷好书画，先子因命出示，见有欲得之色，慨然赠之。余虽不忍割爱，未敢违也。比同治壬戌，侨居海上，复于楼月潭家见之，以议直未谐而罢，及甲戌秋，有人持《上林图》求售，遂不惜重价购归，而此帧不可复得矣。
道光八年()，顾文彬从亲戚魏某手中除买下吴道子《佛像图》外，还有一个重要画作，即院画《上林图》，后顾文彬寄居上海，同治十三年甲戌（）秋又见《上林图》，以高价购回。“院画”即南宋画院作品，顾文彬看到的《上林图》或即赵千里真迹，其在《南宋画院本上林图卷》中做了详细介绍：
展卷，见郭天锡擘窠书“上林图”三字……后幅有宣文阁宝考，宣文即奎章阁，为顺帝所改。《辍耕录》云：‘今上皇帝改奎章曰宣文’是也。篆为周伯温手笔，《近光集》有《承诏篆宣文阁宝诗》，则是图曾入元御府矣。别纸乌丝阑，有余忠宣隶书《上林赋》。款署元统改元季秋月赐进士及第同知泗州事河南余阙书，以本传考之，是年正忠宣初登第时也。
郭天锡，元代著名收藏家、书法家；周伯温，即元周伯琦，著有《近光集》；余忠宣，元末官吏，元统元年（）进士，任泗州（安徽泗县）同知。据此可知，院画《上林图》入元御府，在形制上有很大改动，与仇英画作多有不同。这里有一个疑问：即张丑《清河书画舫》谓仇英《上林图》“兼有文徵仲小楷相如二赋在后”，二赋大概就是指《文选》所载司马相如的《子虚赋》、《上林赋》。顾文彬见到《上林图》仅有余阙隶书《上林赋》一篇，仇英摹本与此不同。从画作尺幅上来看，如果想在“五丈”之绢上作巨幅“上林图”后再写上《子虚赋》和《上林赋》，可行性不大，或是因为《上林图》又叫《子虚上林图》，而《上林赋》又有《子虚上林赋》或《天子游猎赋》之名，鉴赏家们误以为《上林赋》是二赋。从今天所见《上林图》画作来看，也仅是《上林赋》中所写内容。
当然，院画《上林图》的赝品仿作甚多，王弘《山志》谓《上林图》：
予在京兆曾见之，工细之极，非周岁之力不能也。汪文石以善价得之一老兵，今于燕市更见二卷，工细相等，笔力稍逊，神采遂异，盖赝作耳。其一卷又增写伯驹二字为款。刘太史以五十金购去，公勇尝过予，称之。予笑曰，十洲卷可彷彿千里，千里卷乃不及十洲，公勇问故，汪卷适在予所，因出视之，公勇为爽肰。
又清胡敬《西清札记》载：“元人《上林校猎图》卷，绢本，青绿画……无款印。”下有按语：
谨案此卷无款印，签题元人。细审绢色，尙新设色，如甫脱手。考张丑《清河书画跋》载仇英为昆山周六观作《子虚上林图》卷……；又《式古堂书画汇考》仇十洲《上林校猎图》卷，绢本青绿，大设色，上林校猎，千乘万骑，位置精严，不失赋中一语，款嘉靖庚戌秋日吴门仇英实父制。二书所载布景，与此卷均同，疑即仇英所图，不知何时割去文徵明书，并卷尾款字。
有人赝南宋院画《上林图》，也有人将仇英《上林图》改造成院画本，真正的赵千里《上林图》今已未知踪迹。
最后，张丑谓仇英《上林图》“后归之严氏”。严嵩之子严世藩得知仇英为周母作《上林图》，便向周六观索取，《上林图》即归严家。此后，仇英《上林图》的赝本甚多，清翁方纲即曾被赝品所惑，其《跋上林图卷》谓：
仇实父画，师周东邨，所临小李将*《海天落照图》，及临李龙眠《西园雅集图》，世间皆有数本。况《上林》卷是其尤著名之作邪？三十年前，山阴吴水云持来一卷属为赋长歌，今见此卷，乃知前所见者，尚非其真也。……予昔于粤东药洲得“上林”二字古瓦，手拓其文，势兼篆隶，尝用其笔法以题《上林图》卷，今复得见此卷，因捡得前稿，并为复作一篇系录于后。
翁氏于乾隆三十五年（）写的《仇十州上林苑图》七古一首，题咏的即是赝品《上林图》，至乾隆五十八年才获观真品，作《仇实父上林图卷》（文徵仲书二赋）七古一首。目前所见较好的《上林图》版本有五种：台北故宫博物院藏第一本，绢本设色，53.5x.9cm，有文徵明隶书《上林赋》一篇；台北故宫博物院藏第二本，48.8xcm，文徵明隶书《上林赋》一篇；虚斋名画录著录本，54xcm，无文徵明书；中国嘉德国际拍卖有限公司收藏双宋楼珍藏名画本，45.8×.5cm，后纸有明万历间徐象梅章草书《上林赋》一篇；辽宁美术出版社藏《上林图》（国宝级名画珍藏六十年本），手卷，46.5×cm，后有文徵明楷书《上林赋》一篇。此三种虽都不能确定为仇氏原本，但究其创作年代，与仇氏应相去不远，且不同的只是题款与形制，画面场景、情节、物象基本相同，尤其是辽宁美术出版社藏本，形制特征与张丑所言仇氏原本最为接近，且山石、树木、人物、鸟兽刻画精工，色彩清丽，灿然夺目，尤值赏鉴。
仇英《上林图》
元典：“上林”文学本事与图像语言渊源
品鉴《上林图》，又不得不归向“上林”文学元典司马相如的《上林赋》。《史记·司马相如列传》载，司马相如客游梁时，作有《子虚赋》，“上（汉武帝）读《子虚赋》而善之，曰：‘朕独不得与此人同时哉！’得意（狗监杨得意）曰：‘臣邑人司马相如自言为此赋。’上惊，乃召问相如。相如曰：‘有是，然此乃诸侯之事，未足观也。请为天子游猎赋，赋成奏之。’……相如以‘子虚’，虚言也，为楚称；‘乌有先生’者，乌有此事也，为齐难；‘无是公’者，无是人也，明天子之义。故空藉三人为辞，以推天子诸侯之苑囿。其卒章归之于节俭，因以风谏。”“上林”，帝王园林名，位于长安西，本为秦王朝所辟，汉武帝予以扩建，成帝王校猎游观之所。《汉书·东方朔传》详细记述了汉武帝广开上林苑的具体过程：“初，建元三年，微行始出……乃使太中大夫吾丘寿王与侍诏能用算者二人，举籍阿城以南，盩厔以东，宜春以西，提封顷亩，及其贾直，欲除以为上林苑，属之南山。”地理意义上的“上林”完备于汉武帝，与此同时也开始了“上林”的文学化进程。
“上林”地理的全面文学化，自司马相如《上林赋》始，其谓：“独不闻天子之上林乎？左苍梧，右西极。丹水更其南，紫渊径其北。终始灞浐，出人径渭，沣镐潦潏，纤余委蛇，经营乎其内。荡荡乎八川分流，相背而异态。东西南北，驰鹜往来。出乎椒丘之阙，行乎洲淤之浦，经乎桂林之中，过乎泱漭之野。”天子上林区域广阔，天然山川河流蜿蜒曲折，经此而过。其后，扬雄《羽猎赋》谓：“武帝广开上林，东南至宜春、鼎湖、御宿、昆吾；旁南山，西至长杨、五柞；北绕*山，滨渭而东，周袤数百里。”班固《西都赋》云：“若乃观其四郊，浮游近县，则南望杜、霸，北眺五陵，名都对郭，邑居相承。……其阳则崇山隐天，幽林弯谷……其阴则冠以九碳，陪以甘泉，乃有灵宫起乎其中……东郊则有通沟大漕，溃渭洞河，泛舟山东，控引淮湖，与海通波。西郊则有上囿禁苑，林麓薮泽，陂池连乎蜀、汉，缭以周墙，四百余里。离宫别馆，三十六所，神池灵沼，往往而在。”张衡《西京赋》：“上林禁苑，跨谷弥阜。东至鼎湖，邪界细柳。掩长杨而联五柞，绕*山而款牛首。缭垣绵连，四百余里。”“上林”文学在赋中得到了前所未有、后人也望尘莫及的展示。
皇甫谧《三都赋序》谓：“赋也者，所以因物造端，敷弘体理，欲人不能加也。”缘于赋家“无以复加”之创作追求，《上林赋》专门描绘上林，从一开始即将“上林”文学推向极致，后世图绘“上林”从《上林赋》中“取景”便也不足为奇，而追溯“上林”图像语言渊源，当从解读赋文本图案化的描绘性特征入手，并与汉画像相佐证，勾陈文学“上林”与图绘“上林”的艺术相似性，以彰显从语言向图像的转化。
就整体构像而言，《上林赋》全篇盛夸上林苑的奇异山水、珍禽异兽、草木虫鱼、离宫别馆、良石美玉，更写天子校猎、游乐的稀世壮举。年在滕县城东桑村公社西户口一墓中出土一汉代画像石，计录十八石，画面二十六幅，共分十层：一层，鹿、异兽；二层，儒生授经；三层，人物相会；四层，车骑；五层，狩猎；六层，群山及兽；七层至九层，人物；十层，水上行船、钓鱼。汉画像石将所见到的一切物像都并置在一起，以上下、左右、东西南北的布置方式平面化展示出来，这与《上林赋》中“其上……其下……其东……其西……其阳……其阴……”的铺写结构安排极为相似，而且画像石物象的密集展示，与汉赋“比物属事，离辞连类”的叙事特征如出一辙。就具体狩猎场景描绘来说，《上林赋》谓：“流离轻禽，蹴履狡兽。轊*，捷狡兔。轶赤电，遗光耀。追怪物，出宇宙。弯蕃弱，满白羽。射游枭，栎蜚遽。择肉而后发，先中而命处。弦矢分，艺殪仆。然后扬节而上浮，凌惊风，历骇猋，乘虚无，与神俱。躏玄鹤，乱昆鸡。遒孔鸾，促鵕鸃。拂翳鸟，捎凤凰。捷鵷雏，揜焦明。道尽途殚，回车而还。”这一段狩猎场景的动态描绘极具想象性，与年陕西省榆林市红石桥乡古城界村出土东汉墓门楣画像相比照，更具直观感。此像画面两端为狩猎图，山林中鹿、猪、牛、兔、骆驼惶惶奔逃，飞禽走兽姿态各异。猎手荷筚、执戟，策马飞奔，张弓追射，各具风姿。中间为车骑出行，一轺一缁，前两导骑，后两从骑，轺车与辎车之间有十骑吏相随。就百戏、乐舞描写来看，《上林赋》谓：“于是乎游戏懈怠，置酒乎颢天之台，张乐乎胶葛之宇。撞千石之钟，立万石之虡。建翠华之旗，树灵鼍之鼓，奏陶唐氏之舞，听葛天氏之歌。千人唱，万人和。山陵为之震动，川谷为之荡波……俳优侏儒，狄鞮之倡，所以娱耳目乐心意者，丽靡烂漫于前。”将其与年12月至次年3月发掘于山东省安丘市董家庄汉墓中室室顶北坡西段画像相比照，画像刻乐舞百戏图：左上方二人踏鼓对舞，左者执便面，挥长巾，其左二人坐观，右三人坐于席上击铙、鼓伴奏。乐舞者下二羽人玩六博，四羽人围观，其左一跪者执物向一侧立者进奉，另一羽人作舞，其右二人捧物左向跪，一骑者及二吹管、荷殳步卒左向行。右下边二翼兽衔鱼及一仙人戏翼兽左向行，其后一兽、一鸟及一人执笏左向跪。右边一人手托十字形大橦，二童沿竿而上，六童在橦竿上表演倒立、倒挂，橦顶方板上一童倒立，其右侧一人表演飞剑掷丸，一人倒立，六人坐观，并有一羽人右向行，右下二翼虎左向行。《上林赋》中超现实的、光怪陆离的狩猎、百戏乐舞表演场景，在日常生活气息较浓厚的汉画像中能够照见现实的踪影。
《上林赋》的整体结构与具体场景描绘反映出明显的图案化倾向，与汉画像在艺术精神上具有鲜明的相似性，诚如李宏先生所言：“如果抽出汉赋语言所表达的形象和画像石刻描绘的事物作一比较，就会发现，他们千篇一律津津乐道的内容是何等相似，艺术表现的情感态度又何等相似。二种艺术相似的描写对象，都是宫室、楼阁、陂池、苑囿、茂林、嘉禾、神禽、异兽、龙螭龟蛇、山川日月，飞仙列神。画像石刻所描写的大型场面：围猎、出行、歌舞百戏、进谒宴饮、征战、农事等，完全可以用赋来作为注脚。”不过，相比较而言，《上林赋》描写的是皇家“上林”广阔地理疆域，加上赋家侈丽闳衍之辞的描绘，要理解好赋作，不妨也可以将汉画像作为一个很好注脚，裨益于追寻“上林”的图像语言渊源。后世画家图绘“上林”，《上林赋》是“上林”文学的典范，其结构布局、场景描写的图像语言渊源以及图案化倾向，必然会为《上林图》的创作架构提供参照。
布局：赋迹与画迹
《西京杂记》卷二载：“司马相如为《上林》、《子虚》赋，意思萧散，不复与外事相关，控引天地，错综古今，忽然如睡，焕然而兴，几百日而后成。其友人盛览，字长通，名士，尝问以作赋。相如曰：‘合纂组以成文，列锦绣而为质，一经一纬，一宫一商，此赋之迹也。赋家之心，苞括宇宙，总览人物，斯乃得之于内，不可得而传。’”“纂组”，赋之铺叙结构；“锦绣”，赋之辞藻敷彩，此赋迹也。清张玉书《佩文韵府》“《上林图》”条谓：“孙畅之《述画记》‘《上林苑图》，卫协之迹最妙。’”卫协作《上林苑图》，其画迹兼备“六法”，南齐谢赫《古画品录》谓“画有六法”：“一，气韵生动是也；二，骨法用笔是也；三，应物象形是也；四，随类赋彩是也；五，经营位置是也；六，传移模写是也。唯陆探微、卫协备该之矣。”《上林图》得卫协画迹之妙，清卞永誉《式古堂书画汇考》谓《上林图》“青绿大设色，上林校猎，千乘万骑，位置精严，不失赋中一语，六法兼到，真画苑巨观”。将赋迹与画迹两相对比，二者皆重结构经营与体物赋彩二端。
美国学者华莱士·史蒂文斯（WallaceStevens)曾指出：“诗歌和绘画同样是通过结构创造出来的。”[（美）华莱士·史蒂文斯：《诗歌与绘画的关系》，见（美）奥登等著、马永波译：《诗人与画家》，济南：山东画报出版社年版，第75页。]从结构层面来说，在某种程度上辞赋比诗歌与绘画的关系更紧密，尤其是一幅取材于经典赋篇《上林赋》的图绘，画家一定是要在辞赋与绘画之间寻找类比点，甚至会试图站在赋家的视角来构筑画篇，这从《上林赋》与《上林图》的结构比照中即可看出。辽宁美术出版社版《上林图》画卷可解析为八个部分：子虚、乌有、亡是公三人端坐一室；帝御龙舟，鱼、鸟类游翔上下；离宫别馆无数，皇帝与皇妃对坐宫寝，文武百官整装待发，弓箭、猎具齐备；帝乘六马龙凤辇出行，旗幡飞扬，浩浩荡荡前往狩猎场；帝骑马观猎，敲钟、擂鼓，主持狩猎典礼；狩猎者扬鞭策马，围捕野兽，箭射飞禽，抬着猎物进献皇帝；帝置酒登台，张乐起舞；最后是解酒罢猎，法驾而归，画面展示农田层出的农郊景象。从画面整体结构内容上来看，与《上林赋》内容基本对应，如清人胡敬《西清札记》称述“《上林图》卷”：
绢本，青绿画，洪波巨浸，层峦叠嶂，瑶林琪树，杰阁飞楼，其间士卒车旗，分写校猎上林始终次第。首写岩松磵屋中，坐子虚、乌有、亡是公三人，为斯赋缘起。次写紫渊丹水，跳沫腾波，鳞族则蛟龙赤螭，羽族则驾鹅属玉之伦，游翔乎上下。次写离宫别馆，弥山跨谷，紫茎翠叶，缘陂丛生。次写蜺旌云旗，天子校猎，奉辔参乗，千官景从。次写七校纷陈，易舆而骑，骑射之士，撞钟伐鼓，角走射飞。次写张乐层台，青琴宓妃之徒，靓妆便嬛，更侍迭奏。次写解酒罢猎，返斾平皋，农郊耕牧，方兴原隰，龙鳞方田，如罫白云，回合红櫩，碧榭缥缈，在溪山烟霭之间。
就局部细节经营来看，同样是“不失赋中一语”，《上林赋》一开始即写亡是公品评子虚、乌有先生之论，《上林图》一开始也就画出三人同坐一室，从三人神情也可判别出各自身份，清翁方纲在《跋上林图卷》中即指出：“前画三人对坐，其正坐拱听者乌有先生也；左坐者亡是公也；右坐有所指属者子虚也。奉使之节候于门外，齐、楚对论之境宛然，而全图则专绘上林也。”又赋写天子校猎出行的车驾谓：“乘镂象，六玉虬，拖蜺旌，靡云旗”，《上林图》即画有六马镂象辇、日月龙凤旗幡。而就具体的车制问题，图绘亦精细工到，翁方纲考证后谓：“今见此卷所绘车制正合与陈祥道《礼书》所考，程盖达常之制，与寻常画史之作，迥乎不同。愚尝见六朝人画车制皆如此，与汉画武梁、鲁峻祠墓诸石刻可资印证，乃知弇州所云以古贤名笔斟酌而成者，非虚语也。”明王世贞曾称《上林图》“人物、鸟兽、山林、台观、旗辇、*容，皆臆写古贤名笔，斟酌而成，可谓绘事之绝境，艺林之胜事也”，《上林赋》与《上林图》在结构经营层面亦相契合。
前引“相如曰”谓赋“列锦绣而为质”，何谓“绣”？《考工记》谓：“画绘之事，杂五色：东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑。天谓之玄，地谓之*。青与白相次也，赤与黑相次也，玄与*相次也。青与赤谓之文，赤与白谓之章，白与黑谓之黼，黑与青谓之黻，五彩备谓之绣。”[戴震《考工记图》卷上，清乾隆纪氏阅微草堂刻本。]作赋与绘画一样，尤重赋彩，《文心雕龙·情采》云：“故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也……五色杂而成黼黻。”《上林赋》中“五彩”皆备：
于是乎蛟龙赤螭……蜀石*鶗，水玉磊砢，磷磷烂烂，采色澔汗……鲜支*砾，蒋苎青薠。……其兽则犬庸旄貘牦，沈牛麈麋。赤首闤题，穷奇象犀。……奔星更于闺闼，宛虹扦于楯轩。青龙蚴蟉于东葙，象舆婉僤于西清。……于是乎卢橘夏熟，*甘橙楱。……扬翠叶，扤紫茎。发红华，垂朱荣。煌煌扈扈，照曜钜野。……于是乎玄猿素雌，蜼玃飞蠝，……手熊罴，足野羊。蒙鶡苏，绔白虎……慧*，捷狡兔。轶赤电，遗光耀。……弯蕃弱，满白羽。……赤瑕駮荦，杂臿其间，……改制度，易服色。
初步统计，《上林赋》中青（翠）出现3次，赤（红、朱）出现9次，白（素）出现6次，*（玄）出现5次，黑出现5次，分布于天上、地上、水中、动物、植物，“上林”整个的就是一个五彩世界，诚如赋中借亡是公之口所谓“君未睹夫巨丽也？独不闻天子之上林乎”，《上林赋》中描写的是一个五色相宣的“巨丽”世界。
赋是以巨丽之辞写巨丽之美，需要读者在字里行间去发挥想象，通过五彩之辞去寻觅巨丽之美。而仇英作画需要将“辞”直观化，通过青绿之笔，只能绘出一个“清丽”的世界。明人董其昌即谓：“李昭道一派为赵伯驹、伯骕，精工之极又有士气，后人仿之者，得其工不能得其雅，若元之丁野夫、钱舜举是也。盖五百年而有仇实父，在若文太史极相推服，太史于此一家画，不能不逊仇氏。”仇英继承南宋二赵的青绿山水画法，从《上林图》可以看出，其用笔秀劲，布置精工，着色清丽，同时又糅合了北宋文人画家水墨山水的一些画法和趣味，具有文人画蕴藉典雅的意趣，画作中的山石以勾勒为主，施以青绿重色，铺以赭色，鲜丽中见清雅，笔法工整中见疏放，格调以清丽明快为主。就赋彩而言，从《上林赋》到《上林图》，化巨丽为清丽，审美理念有了一个较大的转换。
图很大程度上是对赋的图像“转译”，《上林图》在布局结构上依据原赋，把赋文中描绘的场景全过程地安排在一个全景画面之中，辅以山水、树石等背景的自然衔接，画面整体上具有了多情节、长卷式的特征，赋与图同具有激荡之气势，而具体到用辞与着笔方式以及文化观念上的时代差别，又潜孕着赋家与画师各自所赋予的创作法度。
仇英《上林图》（局部）
文图：赋法与画法
《上林图》是对《上林赋》的摹写，赋的“蔚似雕画”的场景描写得到图像的对应展示，相对而言，图的场景也多为赋的局部复现。当然，赋与画二者的场景对应，也绝不仅是复制，而是内含赋家与画师的各自创造。概括地说，赋家是以自我的眼光（假托赋中人）审视自然物象与图像，进行选择、刻画与描述；画师同样以自我的眼光（借助画中人）审视文字（文本）中的语象与图像，进行摹写、提炼与展示。这里存在着一个非常重要的接受方法问题。例如诗赋家从“语象”的视角对《上林赋》的接收，常忽略赋作对自然图像的表现，而更重于语象之“义”的衍展。试举元人祝尧对《子虚》、《上林》赋文的评述
当讽刺则讽刺，而取之风；当援引则援引，而取诸比；当假托则假托，则取诸兴。（评《子虚赋》语）……古人之赋，固未可以铺张侈大之辞为佳，而又不可以刻画斧凿之辞为工，亦当就情与理上求之。（评《上林赋》语）
此评在以比、兴之法抽绎其情与理，故轻赋迹而重赋心。而画师的接受则不然，首取在“象”而非“义”，所以常忽略（或不可表现）赋家铺张扬厉之辞章内在的情与理，而更